Petite histoire du cinéma indien des origines à nos jours
En Inde, le cinéma est d’abord et avant tout un produit d’exportation occidentale. Dès la fin du XIXe siècle, le 7 juillet 1896 plus précisément, les frères Lumière font organiser une projection d’une de leurs productions à Bombay. Le cinématographe fait son entrée en Inde, mais passionne surtout les colons anglais et les élites indiennes. La grande masse de la population illettrée n’a que faire de ce nouveau media dont les sujets « occidentalo-centrés » ne leur parlent absolument pas. Pendant plusieurs années, le cinéma restera donc un loisir élitiste, quasi réservé aux Blancs. C’est sans compter sur une poignée d’artistes indiens, qui comprennent très vite l’importance de ce nouveau moyen d’expression, et la nécessité d’ouvrir le cinéma à des thèmes spécifiquement indiens. Si quelques expériences, notamment documentaires, ont été tentées au tout début du siècle, c’est à D.G Phalke, surnommé « le grand maître » que revient l’honneur du premier film de fiction 100% indien, Raja Harischandra, tourné en 1913. Comme un grand nombre des films tournés ensuite, Raja Harischandra s’inspire de sujets mythologiques, tirés de la grande épopée hindoue, le Mahabharata (ou encore du Ramayâna).
Le cinéma indien commence à poser ses marques et à attirer les foules. Dans ce pays fortement traditionnel et conservateur, il reste évidemment sujet à d’intenses scandales : les élites n’y voient au départ qu’un divertissement bassement populaire, tout comme le sont devenus la danse et le théâtre, et les actrices sont reléguées au rang de prostituées (dans les films des origines, les premiers rôles féminins seront d’ailleurs tenus par des hommes). Mais les sujets évoluent, les réalisateurs se font de plus en plus nombreux, et plutôt que de se cacher derrière la facile neutralité de la mythologie, osent s’attaquer à des thèmes plus contemporains, stigmatisant certains travers de la société indienne.
Mais c’est avec l’avènement du cinéma parlant, dans les années 1930, que le cinéma indien va réellement prendre la forme qu’on lui connaît aujourd’hui, et susciter un engouement considérable de la part des masses, qui ne fera que prendre de l’ampleur. Car le cinéma qui parle, c’est aussi pour l’Inde le cinéma qui chante : l’importante culture musicale indienne se sert du cinéma comme tremplin pour se renouveler et imposer son univers à la population indienne. C’est l’époque des grands studios, qui produisent des comédies musicales fleuves, où l’on invente toutes les caractéristiques propres à ce qu’aujourd’hui l’on appelle (à tort) « Bollywood » : durée extravagante des films (de deux à quatre heures), numéros musicaux venant interrompre l’histoire toutes les vingt minutes (et qui peuvent parfois se compter par dizaines), romances impossibles et déchaînement total dans les couleurs et les décors. Le vif enthousiasme de la population pour ce type de productions s’explique aisément : comme la comédie musicale hollywoodienne des années 1930 pouvait servir d’exutoire aux populations touchées par la crise et la misère, le cinéma musical fait rêver les millions d’Indiens pauvres qui, pour quelques roupies, peuvent imaginer quelques heures durant ce que peut représenter une vie de maharadjah dans un palace...
Son âge d’or, la comédie musicale à l’indienne le connaît dans les années 1950 : sous l’impulsion de cinéastes comme le regretté Raj Kapoor, Bimal Roy (qui signe l’une des versions en hindi de Devdas), ou encore l’immense Guru Dutt. Grâce à eux, le cinéma indien devient partie prenante du septième art mondial. Sans jamais se départir de la fantaisie qui a pu faire le succès des productions antérieures, Kapoor, Roy et Dutt insufflent à leurs films un regard plus concerné sur la société indienne, parfois triste et douloureux, mais toujours infiniment poétique. C’est le temps des Aag (Le Feu), des Mr and Mrs 55 de Raj Kapoor, le Chaplin indien, mi clown-blanc, mi Auguste. C’est aussi le temps de Mother India, le grand film-fleuve de Mehboob Khan, ode à la terre mère et meurtrière.
Avec la disparition progressive des studios, le cinéma indien se diversifie. L’apparition de la télévision, et la lassitude du public vis-à-vis des mêmes thèmes toujours rabâchés (c’est en 1955 que Satyajit Ray tourne Pather Panchali, son manifeste anti-industrie du rêve) oblige les cinéastes à innover, et à s’adapter à la société indienne indépendante des colons anglais et avide de nouvelles idées. La couleur est apparue depuis longtemps : le flamboyant Mother India est là pour en témoigner. La grande fresque historique Mughal E-Azam, racontant la légendaire histoire du fils du roi Akbar, est diffusée en noir et blanc, et sera colorisée plus tard selon les intentions originelles du cinéaste K. Asif. Mais ce sont surtout les genres qui se diversifient, notamment à partir des années 1970 : la violence, jamais sanguinaire toutefois, entre dans le cinéma indien, par le biais de westerns mythiques comme Sholay, immense succès de 1973, de polars ou de films d’horreur. La formule ne change pas : on danse après avoir tué, on danse même quand on meurt d’effroi.
La formule ne change pas, mais la société indienne, si. Ce qui n’était encore qu’une faible menace pour l’industrie cinématographique devient son principal ennemi : la télévision, qui commence à entrer dans les foyers ou du moins à les faire rêver. La puissante machine commerciale du cinéma, qui fait la promotion de ses films à coups de grandes stars comme le Big B, Amitabh Bachchan, ou la vente des bandes originales avant la sortie des films, cherche à sortir du gouffre. Rien n’y fait : dans les années 1980, le cinéma indien périclite, et la qualité s’en ressent. Vite tournés, vite produits, vite oubliés, la plupart des films commerciaux de l’époque ont acquis aujourd’hui un véritable statut de « nanars » quasiment irregardables.
Heureusement, le cinéma a acquis trop d’importance en Inde depuis son apparition en 1913 pour être aussi vite relégué dans les oubliettes. Bien sûr, le cinéma d’auteur survit bon an, mal an, mais l’industrie commerciale va également reprendre le dessus, et comprendre ce qui pose problème. Avec l’immense succès en 1995 de Dilwale Dulhania Le Jayenge d’Aditya Chopra, le cinéma renoue avec son public, qui ne l’avait jamais véritablement abandonné. Le film reste cinq ans à l’affiche et inspire des réalisateurs plus jeunes, qui désirent, comme les spectateurs, conserver la formule originelle tout en la rajeunissant, en l’adaptant à un public différent de celui des années 1930 ou 1950, qui désire toujours du rêve, mais un rêve plus moderne. Les films vont ainsi progressivement s’orienter sur un mélange entre conservatisme moral et débauche d’images plus « occidentalisées », marqué par un raccourcissement des jupes des jeunes actrices et des thèmes plus osés.
Aujourd’hui, l’industrie cinématographique indienne est plus forte que jamais. Ses stars, à commencer par Shahrukh Khan, le héros de Devdas, sont déjà devenues des légendes. Les films s’exportent partout dans le Tiers-Monde, de l’Asie à l’Afrique, sous-titrés ou non. Les bandes-originales se vendent comme des petits pains et s’écoutent partout, des boîtes branchées aux conducteurs de rickshaw. Le cinéma indien se trouve pourtant aujourd’hui à un tournant, qui sans remettre en cause son succès, pourrait le faire évoluer de manière bien plus frappante que dans les années 1950 ou 1990. Les films changent, les mentalités aussi. Mais les réalisateurs indiens ont bien compris que cela ne pouvait tourner qu’à leur avantage, s’ils savaient s’adapter à l’air du temps. On commence tout juste à parler de l’Inde et de son cinéma, et ce n’est pas fini.
Bollywood, Kollywood, Tollywood et Co : l’industrie commerciale indienne
La cause est entendue : le cinéma indien ne se résume pas à Bollywood. Dans un sous-continent dont on aime comparer la taille à celle de l’Europe, la diversité des langues et des cultures a engendré une diversité équivalente des industries cinématographiques. Bollywood, en fait, ne représente que les films en hindi, une langue parlée par 40% de la population, dans le Nord de l’Inde. Ailleurs, c’est en tamoul, en telugu, en bengali, en malayalam ou encore en marathi que l’on fait des films, avec plus ou moins de succès, selon l’importance de la langue. A Madras (Chennai), dans le Tamil Nadu, s’est ainsi constituée une puissante industrie, surnommée "Kollywood", qui tente maladroitement de faire concurrence aux films de Bombay, mais connaît un succès certain, notamment due à l’aversion très forte des populations du Sud de l’Inde pour la langue du Nord, le hindi. Peut-on alors parler de cinéma indien, ou devrait-on plutôt évoquer "les" cinémas de l’Inde ?
La question est complexe, surtout au niveau de l’industrie commerciale. Le nom même donné aux différentes industries du sous-continent apporte un élément de réponse : de Kollywood à Tollywood (en langue bengali) en passant par Mollywood, la formule bollywoodienne a été appliquée partout avec succès. Tant et si bien que certains films en hindi ont pu faire l’objet de remakes dans d’autres langues : le grand succès de la littérature bengalie, Devdas, a ainsi été l’objet d’une dizaine de différentes versions, dont trois en hindi. Les producteurs de Bombay n’hésitent pas non plus à débaucher les talents : le grand cinéaste tamoul, Mani Ratnam, a ainsi tourné plusieurs films en langue hindi (Dil Se et Bombay) ; il a même réalisé le remake hindi de son propre film en tamoul, Yuva. Ainsi, si la taille de l’Inde peut être comparée à celle du continent européen en termes de superficie, les interconnexions entre ses différents "cinémas" sont beaucoup plus fortes qu’entre, disons, le cinéma roumain et le cinéma espagnol, pourtant plus proches en termes de distance que Bollywood et Kollywood.
De plus, le rapport entre les différentes industries n’est rien moins qu’égalitaire. Bollywood, dont les acteurs sont célébrés dans l’Inde entière et dont les films s’exportent partout, même à l’étranger, a imposé sa prédominance, au point que le cinéma semblait pouvoir unifier l’Inde contre les indépendantismes au moyen de sa langue principale. Le succès de cette tentative, on l’a vu, est tout relatif, mais il est vrai que les moyens dont disposent les producteurs de Bombay laissent peu de chances à Madras ou Calcutta de pouvoir un jour les supplanter.
Bollywood tissant sa toile d’araignée : l’image n’est pas trop forte, tant la puissance de l’industrie hindi est impressionnante : à Bombay, on produit près de 500 films par an, qui représentent 95% des oeuvres diffusées en salles (les films américains et autres se partageant les 5% restants). Mais ce colosse a des pieds d’argile : sa stabilité est sans cesse menacée par la croissance et l’occidentalisation fulgurante de la société urbaine indienne mais aussi par un fossé sans cesse plus profond entre les mentalités des villes et celles des campagnes. Entre nécessité de se renouveler et conservatisme moral obligatoire dans un pays encore largement marqué par le puritanisme religieux, le cinéma marche sur une corde raide. Ainsi récemment, des films comme Kuch Naa Kaho (2002), Salaam Namasté (2005) ou Kabhi Alvida Naa Kehna (2006), grandes superproductions à succès dans les villes, ont osé aborder des sujets encore tabous : le statut des femmes, le divorce, les filles mères, le sexe avant le mariage ou l’adultère assumé. Mais parallèlement, d’autres productions tout aussi importantes, tel Hum Dil De Chuke Sanam (1998) ou Kabhi Khushie Kabhi Gham (2003) insistent sur des valeurs traditionnelles, telles le mariage arrangé et le respect familial envers les aînés.
La possibilité qu’aujourd’hui deux acteurs puissent s’embrasser à l’écran ou suggérer une relation sexuelle (même si cela reste extrêmement rare) est symbolique d’une évolution plus importante du cinéma commercial indien. Devant la croissance de l’intérêt pour l’industrie du DVD et des chaînes câblées, surtout chez les jeunes générations, l’industrie cinématographique se met à l’heure internationale, contre son fonctionnement traditionnel en vase clos. Les producteurs font feu de tout bois pour que leurs films puissent être montrés à l’étranger (la nomination de Lagaan à l’Oscar du meilleur film étranger en 2003 a fortement marqué les esprits). Les grands succès américains (tels E.T., Indiana Jones, Matrix ou Fast and Furious) font l’objet de remakes à l’indienne, souvent très éloignés de l’original. Et surtout, les films se raccourcissent (Saathiya, tourné en 2005, dure deux heures) ou abandonnent leur spécificité en supprimant les numéros musicaux (Black de Sanjay Leela Bhansali). Quant aux acteurs, ils diversifient leurs activités en interprétant des personnages difficiles (telle Karisma Kapoor dans Shakti) ou en acceptant des rôles dans des films "artistiques" (tel Aishwarya Rai dans Chokher Bali ou Abishek Bachchan dans Antarmahal). Si le cinéma commercial indien n’a jamais été aussi puissant, il est à la croisée des chemins. Et son visage risque d’être irrémédiablement changé d’ici quelques années.
Le cinéma d’auteur indien, de Satyajit Ray à aujourd’hui
Pourquoi résumer le cinéma indien au cinéma commercial quand son cinéma dit "d’auteur" (le terme, très occidental, voire franco-français, s’applique mal à l’Inde) présente tant de dynamisme ? N’oublions pas qu’avant la (petite) marée bollywoodienne en France, le seul cinéaste indien reconnu était Satyajit Ray, que l’on pourrait difficilement accuser de visées commerciales. Or, c’est bien le génie bengali qui lança une nouvelle forme de cinéma en Inde avec sa Trilogie d’Apu commencée en 1955 : un cinéma sans chansons, sans rêves (mais pas sans poésie), qui se posait comme le reflet de la société indienne sans tabous, celle de la misère, des conflits politiques et religieux, des problèmes de castes, de l’émergence d’une classe moyenne indienne et même de l’adultère. Satyajit Ray initia ainsi une vague qui se poursuivit avec des cinéastes aussi importants que Ritwik Ghatak , Mrinal Sen, Saeed Mirza ou encore Mani Kaul.
Ce n’est pas pour autant que le cinéma d’auteur puisse se résumer à des "films sociaux". Satyajit Ray lui-même s’essaya à tous les genres, du film historique comme Les Joueurs d’échecs à la comédie de moeurs comme Des jours et des nuits dans la forêt. De fait, il est très difficile de trouver une caractéristique qui définisse le cinéma d’auteur : ni l’indépendance vis-à-vis des studios, ni l’absence de chansons, ni la problématique sociale ne sont véritablement pertinents. La frontière est poreuse : comment considérer uniquement dans une perspective commerciale les chefs d’oeuvre de Guru Dutt, Raj Kapoor ou Mani Ratnam ? Paradoxalement, les films dits "artistiques" se reconnaissent négativement, à la fois par leur nette opposition à la formule bollywoodienne, et par leur absence de "succès", dûs essentiellement aux problèmes de distribution et non pas au désintérêt du public (ainsi Satyajit Ray lui-même ne s’essaya pas vraiment à l’"exportation" de ses films hors du Bengale).
Le cinéma d’auteur est quasiment invisible en Inde, en dehors de rares DVD et de la Cinémathèque de Pune (le Film Institute of India), et ce, depuis cinquante ans. Mais la situation évolue lentement, à mesure que les jeunes générations (de spectateurs et d’artistes) découvrent de nouveaux univers, loin du cinéma commercial. La création de multiplexes et l’industrie du DVD donnent de l’espoir à ceux qui défendent un "autre cinéma", comme le gourou de la jeune génération de cinéastes, Anurag Kashyap, scénariste de génie passé avec un talent certain à la réalisation malgré la censure de son second film, Black Friday, et le déchaînement de la critique contre son troisième, No Smoking. Mais c’est surtout dans les festivals, indiens et étrangers, que des cinéastes comme Aparna Sen (Mr and Mrs Iyer, 36 Chowringhee Lane, 15 Park Avenue), Rituparno Ghosh (Chokher Bali, Antarmahal), Rahul Bose (Everybody Says I’m Fine), Rajat Kapoor (Raghu Romeo) ou Manish Jhâ (Mathruboomi) trouvent à s’exprimer. De Florence (River to River) à Madrid, en passant par Delhi (Osians’ Cinefan) et Los Angeles, le cinéma d’auteur indien a ses aficionados, encore trop peu nombreux.
Car le cinéma indien, pour trouver sa place à l’étranger et dans la cinéphilie mondiale, a besoin de ces réalisateurs, qui savent exprimer avec une singulière modestie les tourments de l’Inde contemporaine, du terrorisme islamiste à la condition féminine. Trop de cinéastes, telles Mira Nair ou Deepa Mehta (les plus célèbres "NRI" du cinéma) ont dû émigrer en Europe ou au Canada pour trouver l’opportunité de parler de leur pays sans censure et avec l’assurance d’être reconnues par leurs pairs. Les choses évoluent, certes, mais lentement. Quand l’Inde fêtera le centenaire de son cinéma en 2013, l’heure sera venue de faire un nouveau bilan. En attendant, le cinéma indien est au goût du jour : ne ratons pas le voyage.
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